GRÁFICO III

 
 


Las antinomias como un anillo entre dos polos

 

= la vida de los colores simples entre nacimiento y muerte

 

 

 

(Los números romanos significan las parejas de antinomias)

 

toda exactitud, tal repetición en sí misma tendría siempre un valor. La repetición de unos mismos sonidos y su acumulación densifica la atmósfera espiritual precisa para el desarrollo de ciertos sentimientos (incluso los más sutiles), del mismo modo que determinados frutos exigen la atmósfera densa del invernadero para su maduración.

       Un ejemplo aproximado lo constituye el ser humano: la repetición de ciertos actos, pensamientos o sentimientos acaba por impresionarle profundamente, aunque no sea capaz de asimilar intensamente el sentido de acciones diversas, así como las primeras gotas de lluvia no penetran en una tela densa.

Pero la atmósfera espiritual no la forma sólo lo que se refleja en este ejemplo plástico. Espiritualmente es como el aire, que puede estar limpio o cargado de diversos elementos. No sólo las acciones que se observan y los pensamientos y sentimientos que se expresan, sino también las acciones escondidas que los demás ignoran, los pensamientos inarticulados, los sentimientos no expresados (es decir, la vida interior del ser humano), son también elementos de esa atmósfera espiritual. Suicidios, asesinatos, violencia, pensamientos indignos y bajos, odio, enemistad, egoísmo, envidia, patriotismo, partidismo, son entidades espirituales, elementos del espíritu que crean esa atmósfera . Y por otro lado, el espíritu de sacrificio y ayuda, los pensamientos puros y excelsos, el amor, el altruismo, la generosidad, la humanidad, la justicia, son también entes espirituales que exterminan a los primeros como el sol destruye a los microbios y deja una atmósfera limpia .

       Otra repetición (más compleja) es aquella en la que participan diferentes elementos en forma distinta. En nuestro caso las distintas artes en el arte monumental, en el que se suman y realizan. Esta forma de repetición es aún más poderosa debido a que las diversas naturalezas humanas reaccionan de modo diferente ante cada medio artístico: sobre unas actúa la forma musical (que, con muy pocas excepciones, actúa sobre todas), sobre otras la pictórica, y sobre las demás la literaria, etc. A esto hay que añadir que las fuerzas ocultas en las diversas artes son en el fondo distintas, de modo que intensifican en la misma persona el efecto que producen, aunque cada arte trabaje aisladamente y por su cuenta. A partir de esta actividad indefinible de cada color aislado, se armonizan distintos valores. Cuadros y mobiliarios completos reciben un tono determinado, escogido por imperativos artísticos. La penetración de un tono cromático o la fusión de dos colores por la vecindad que los mezcla, constituyen a menudo la base sobre la que se erige la armonía cromática. De todo lo dicho sobre el efecto de los colores y acerca de nuestra época llena de preguntas, intuiciones e hipótesis y, por lo tanto, de contradicciones (recordemos las secciones acerca del triángulo), es fácil deducir que precisamente nuestra época admite con dificultad una armonización a base de los diversos colores. Escuchamos las obras de Mozart con envidia y simpatía no exentas de melancolía. En el caos de nuestra vida interior significarán una pausa agradable, un consuelo y una esperanza, pero las oímos como sonidos de otro tiempo, pasado y en el fondo extraño. Nuestra armonía consiste en lucha de sonidos, falta de equilibrio, principios que se derrumban, redobles de tambor inesperados, grandes preguntas, impulsos aparentemente insensatos, empuje desgarrado y nostalgia, cadenas y lazos retos que se entrelazan, contradicciones y contrastes. La composición basada en esta armonía constituye una yuxtaposición de formas cromáticas y gráficas independientes que se sitúan fuera de la necesidad interior formando una totalidad llamada comúnmente cuadro.

 

       Sólo las partes aisladas importan: todo lo demás (incluso la conservación del elemento figurativo) es secundario, es sonido accesorio.

       Lógicamente, este principio también influye en la combinación de colores. De acuerdo con este principio de la antilógica se combinan colores que durante largo tiempo fueron considerados disarmónicos. Por ejemplo, el rojo y el azul, colores que físicamente no tienen ningún punto de contacto, pero que precisamente por su profunda oposición espiritual constituyen hoy las armonías más eficaces e idóneas. Esta armonía se basa ante todo en el principio del contraste, que en todas las épocas ha sido un principio rector del arte. Nuestro contraste, sin embargo, es interior y excluye cualquier ayuda, considerada como un estorbo superfluo de otros principios de la armonía.

       Es curioso que fuera precisamente la combinación de rojo y azul una de las preferidas de los primitivos (primitivos alemanes, italianos, etc.) y que se conservara en las formas artísticas procedentes de aquella época (por ejemplo, el arte sacro popular) . En estas obras de arte pictórico y plástico vemos muchas veces a la Virgen representada con vestido rojo y manto azul. Como si el artista pretendiera simbolizar la gracia divina que envuelve al ser humano cubriendo su humanidad con el manto de la divinidad. De nuestra definición de la armonía se deduce que, hoy más que nunca, la necesidad interior exige un inmenso arsenal de medios de expresión.

       Las combinaciones permitidas y prohibidas, el choque de colores, el predominio de un color sobre otros o de éstos sobre aquél, el realce de un color por otro, la definición de la mancha cromática o su disolución uniforme y multiforme, la retención de la mancha cromática que se resuelve por medio de límites gráficos, el movimiento de la mancha que cruza esos límites, la fusión, la delimitación estricta, etc., son parte de una infinita serie de posibilidades estrictamente pictóricas (=cromáticas). La renuncia a lo figurativo -uno de los primeros pasos hacia el reino abstracto- equivalía, en un sentido gráfico-pictórico, a la renuncia a la tercera dimensión: es decir, a concebir el cuadro como pintura sobre una superficie. Se excluyó el modelaje, acercando el objeto real al objeto abstracto, lo cual significó un progreso. Pero automáticamente las posibilidades de la pintura quedaban reducidas a la superficie real del lienzo: la pintura adquirió un carácter evidentemente material, al mismo tiempo que esa reducción traía consigo una limitación de sus posibilidades.

       Los intentos de liberarse de ese materialismo y esa limitación, junto a la tendencia hacia la composición, condujeron de un modo natural a prescindir de la superficie. Los artistas intentaron situar el cuadro sobre una superficie ideal que debían crear frente a la superficie material del lienzo . La composición triangular condujo luego a la composición con triángulos plásticos tridimensionales, es decir, con pirámides (lo que se llama cubismo). Sin embargo, pronto aparecieron también los efectos de una inercia que se centró precisamente en esta fórmula llevándola a un empobrecimiento de sus posibilidades, resultado inevitable de la utilización externa de un principio nacido de la necesidad interior. Precisamente respecto a este importante caso habría que recordar que existen otros medios para conservar la superficie material y crear otra ideal fijándola no sólo como superficie plana sino también para utilizarla como espacio tridimensional. El mayor o menor grosor de una línea, la situación de la forma sobre la superficie, la intersección de las formas, son ejemplos suficientes de la extensión gráfica del espacio. El color ofrece posibilidades parecidas; utilizado adecuadamente avanza o retrocede convirtiendo el cuadro en una entidad flotante, lo cual equivale a la extensión pictórica del espacio.

 

       La fusión de ambas extensiones, en armonía o en contraste, constituye uno de los más ricos y poderosos elementos de la composición gráfico-pictórica.

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